Para que la memoria no se olvide

Akira Kurosawa, cine para pincelar sueños y mirar las pesadillas de frente

Escrito por: 
Sergio Espitaleta
Fecha del envío: 
Vie, 10/06/2016 - 6:24pm

La fe que le tengo al ser humano se la debo en gran parte a las películas de Kurosawa” Gabriel García Márquez 1990

Una cámara que piensa

 

Akira Kurosawa, el cineasta japonés con mayor influencia en el mundo occidental, era a la vez un gran conocedor de la literatura y, particularmente, de los dos grandes exploradores de la condición humana y de su brumosa psiquis: Shakespeare y Dostoievski, a los que homenajearía con películas como Ran (1985), Trono de Sangre (1957) y El idiota (1951). Era además, un iniciado en las artes escénicas y plásticas, sobre todo de la pintura, y un hombre dotado de una visión para la creación y la expresión cinematográficas. La hondura de lo humano se define en sus filmes bajo las coordenadas de la tragedia, la comedia, la guerra y el poder, con la conductibilidad de los ingredientes históricos.

 

La inspiración y consolidación del cine de Kurosawa son el producto de la confrontación de las historias del presente, que vivió casi a lo largo del Siglo XX, con las del pasado japonés, en sus contextos históricos culturales medievales, dentro de lo que se llamaría el Jidaigeki, una suerte de cine histórico japonés, con intervención de guerreros samuráis protagonistas, como lo hizo en las películas Rashomon (1950), Los siete samuráis (1954), Kagemusha (1980), La fortaleza escondida (1961) y otras, que a la vez tendrían gran influencia en cineastas occidentales como John Sturges, Martin Ritt, Sergio Leone, George Lucas, entre muchos. Su sentido creador se inspiró además, en el estudio e influencia que tuvo de los grandes clásicos, fundadores del cine y de varios contemporáneos suyos como Griffith, Eisenstein, Murnau, Buñuel, Ford y Welles. Y por supuesto, de los propios directores japoneses como Yamamoto, Misoguchi y Ozu. Akira Kurosawa es entonces, un personaje cuyo trabajo intelectual osciló entre la tradición y la renovación; generó elementos que supieron hablar en los dos sentidos históricos y culturales. Supo conciliar las expresiones de los mundos emocional, sentimental y sensorial tan cambiantes, con las instancias del monopolio del placer y del poder, tan poco móviles.

 

Muchos de los filmes de este creador nipón tienen como fundamento al individuo, asumido como posibilidad moderna de sentir, explicar o mostrar los grandes sucesos y las grandes decisiones históricas frente al grupo o a la comunidad en que vive su realidad, como en los casos de Yukie y su novio en No añoro mi juventud (1944) o la abuela de Rapsodia en Agosto (1991), filmes separados por casi cincuenta años en su producción, que proyectan la forma como Akira toma del hilo de la historia del momento, el medio con el cual teje las tramas de los sufrimientos humanos, frente al poder de la expansión fascista en la primera, y el impacto de las bombas atómicas en la vida de la anciana y sus recuerdos, pasados cuarenta y cinco años del fin de la Segunda Guerra Mundial, en la última.

 

El director japonés toma la estrategia de combinar tradición con actualidad, a partir de su cine de posguerra, que muestra versiones, visiones y formas de asombro del hombre japonés medieval, con el mundo destruido y reconstruido de la segunda posguerra. Retoma los rumbos y los medios, para tratar de instaurar en los hombres de su tiempo, no tanto el desencanto, sino el sentido autocrítico para encontrar lugares y nuevas construcciones idealizadas de cómo se debe seguir viviendo después de la ocupación americana. Pone en enfrentamiento dos versiones de la identidad japonesa, las que comportan frente al mundo occidental: cómo se ven y cómo los ven.

 

En esas combinaciones, Kurosawa inserta las historias de vida cotidiana, muchas de ellas plenas de sentimientos y acciones de violencia, abandono e impotencia; como son El perro rabioso, Crónica de un ser vivo y Dodeskaden, películas que si bien hablan del Japón de la posguerra, en ellas se muestra el sentido de la vida marginal, se proyectan los miedos a la permanente amenaza de las bombas nucleares y, sobre todo, a la miseria material y moral de la sociedad nipona.

 

Kurosawa promueve, desde su particular figura académica, una especie de lucha personal (individual) que se filtra a través de la mayoría de sus filmes, entre un protagonista y su medio exterior, que generalmente se muestra hostil, sin sentido y difícil de ceder ante los deseos (sueños) y razones del personaje. Es un director que inaugura la modernidad en el cine, que tiene que ver con la vuelta de la cámara hacia la condición humana y a la toma de decisiones individuales. Con este creador, aparecen en escena seres que se saben diferenciados, con identidad y pensamiento propios, que aunque en muchas ocasiones aflora en ellos la irracionalidad, expresan esos deseos de libertad y plenitud, bajo las perspectivas de los sueños y las ensoñaciones. Ilusiones y anhelos promovidos o direccionados desde ópticas éticas y morales; que se enfrentan a realidades creadas artificial y socialmente, en unos casos, o a fuerzas naturales o la combinación de todas, en otros.

 

Se atreve a pensar y a hablar por sí mismo. Convierte el cine en arte narrativo distinto, no para la propaganda, el entretenimiento o el espectáculo como se ha hecho y se sigue haciendo, sino en un medio para pensar, criticar, proponer y reflexionar. Como lo propusieron también en otras latitudes, a mediados del siglo pasado, los defensores de la Nueva ola francesa y del cine de autor, o los italianos de los años cuarenta a los setenta. Kurosawa, podría decirse, es el precursor de la cámara que escribe, de la cámara estilógrafo. Que imprime su sello, deja su impronta, su estilo y su pensamiento artístico.

 

Un giro de tuerca con Rashomon

 

Kurosawa generó una revolución con su película Rashomon (1950). Ganó el León de oro del festival de Venecia en 1951 y el Oscar honorífico a la mejor película extranjera. Está basada en dos cuentos de su compatriota Ryunosuke Akutagawa. Según uno de los cuentos, Rashomon es una puerta -un portal de templo en ruinas de la decadente ciudad de Kioto- que tenía siete escalones de piedra a la entrada. El cuento propone un dilema moral cuando la miseria toca la puerta. Aunque es en el cuento llamado En el bosque, en el que cineasta y guionistas, apoyan gran parte del filme.

 

Rashomon es un símbolo para el cine, también para el Japón y para el mundo desencantado de la postguerra, cuyos escenarios de destrucción y de muerte solo dan cabida a las grandes dudas, a las preguntas gruesas y aún más, a la incertidumbre y al escepticismo sobre la condición humana y su fallido progreso. Con esta película se trae de nuevo el viejo problema filosófico y la vieja discusión sobre la verdad y la realidad. Se reviven la polémica entre Heráclito y Parménides, y el clásico enfrentamiento socrático-sofista. Para el caso, el cuestionamiento es sobre la realidad humana y sus nuevas condiciones de miseria y desamparo, a pesar de que el escenario de la película representa al Japón del Siglo XII. El filme exalta el mundo de las apariencias. La verdad de lo que se ve a través de los sentidos. Se deja ver el río de Heráclito, con sus múltiples versiones de las cosas que fluyen y pasan. Cada uno de los testigos en un juicio, sobre una violación y un homicidio, dice lo que vio y todos aportan su versión sobre lo visto, hasta el mismo muerto, a través de una espiritista, sin que se pueda llegar a saber quién fue el autor criminal y bajo cuáles condiciones de realidad.

 

Con esta cinta, Akira Kurosawa, enfrenta la gran pregunta sobre la verdad y quién o qué tienen poder de decir o decidir sobre ella. Las múltiples visiones e interpretaciones o las variadas voces, hacen perder en apariencia, los horizontes morales o políticos y en el fondo, el principio de realidad. En la versión del monje (que dialoga con un leñador y un vagabundo en el portal del antiguo templo, mientras se guarecen), cuando se pierde la confianza en los hombres, cuando se impone el escepticismo o se han destruido los fundamentos de autoridad y de poder, impuestos por la verdad, entonces se cae en el vacío. Puesto que se pierde la razón. Y con ella, la última de las valoraciones humanas que es la confianza.

 

En esta producción, las versiones de los testigos, producidas por la conversación que se entabla entre los tres personajes del pórtico, se hacen a través de vueltas al pasado (flashbacks) con diversos e innovadores movimientos de cámaras y el uso atrevido de los teleobjetivos. Quizás no para la expresión amañada y libre de los actores, como suele afirmarse, sino con la intención de mostrar visiones de realidad, de tiempo y de poética que insinúan los contrastes de lejanía y acercamiento. El exotismo de lejanía y contraste de tiempos, unido a movimientos constantes y distintos en un mismo plano, crean efectos múltiples, tanto en el ojo del espectador, como en su estructura comprensiva. El producto de la dualidad y del contraste no es otro que el de la simbiosis de lo sensible y lo racional. En Kurosawa los efectos de narración contrastan con iluminación y visión para crear atmósferas de interpretaciones diversas en el observador. Como ocurrió en esta obra con el ofrecimiento de narraciones y personajes que comparten el mismo paisaje, bajo testimonios distintos, acerca de quién y bajo qué condiciones se cometió el crimen del samurái y su mujer.

 

Ensoñaciones, frustraciones, miedos, guerras y luces de humanismo

 

Tanto la búsqueda de ilusiones como la de sus materializaciones son elementos constantes en la filmografía de Kurosawa. En ese choque de ensoñaciones y frustraciones se mueven los personajes de sus películas. Las duras y crudas realidades generan resistencias no solo a los principios del placer y de las proyecciones morales de ellos, sino que en muchos casos terminan doblegando la voluntad y las intencionalidades de los que quieren oponerse o salir de los espantos de la guerra, de las amenazas o de las culpas. Esos elementos que dialécticamente contrarían los deseos de las personas, sus sueños filtrados como ensoñaciones, o simplemente las idealizaciones para superar los estados de miedo, infamia o desamparo, son los que Kurosawa toma como puntales de su trabajo artístico para sostener las tensiones de sus filmes, sin importar la edad de sus héroes como en las películas Vivir (1952), en Crónica de un ser vivo (1971) en las que los protagonistas, casi ancianos optan por cambiar radicalmente sus vidas.

 

Normalmente el conjunto adverso de las fuerzas que repelen y ahogan las ansiadas realizaciones (realidades soñadas) por los individuos se dejan ver bajo ópticas móviles, de incertidumbre, pesadez o de sombrías y oníricas atmósferas, matizadas pictórica, sonora y musicalmente con ingredientes naturales, climáticos o paisajísticos, según se opongan en las narraciones, deseos y consumaciones o negación y frustración de los mismos.

 

En Akira Kurosawa, los sueños e ilusiones de los individuos terminan ahogados por las grandes amenazas, producto de las determinaciones de los grandes poderes y de las grandes ambiciones. También de las catástrofes naturales, como la que vivió de niño y que mucho tiempo después recordaría como ejemplo de constancia y tesón para los que se acobardan ante las dificultades. Contaba que Heigo, uno de sus hermanos mayores, cuando él tenía trece años, después de que se salvaron del terremoto de Kantó, que ocasionó cerca de cien mil muertos en 1923, ante la visión funesta de tantos cadáveres, le dijo que si quería vencer el miedo, en vez de desviar la mirada o cerrar los ojos, tenía que mirar de frente.

 

Su cámara deja ver la impotencia de los seres humildes y ansiosos de vida, ante las guerras, los juegos del terror de los poderosos, los intereses del capital y las mezquinas jugadas para obtener grandes ganancias, que terminan convirtiendo sueños en pesadillas. Inclusive, aunque no es lo más común, para aquellos que se creen con el derecho de decidir por los demás, en sus posturas de deshonestidad, irracionalidad y soberbia. Como lo hizo ver en una de sus películas (1961): Los canallas duermen en paz.

 

Sin embargo, Kurosawa no era hombre de oscuridades ni de pesimismos. A partir de su arte cinematográfico, promovió ganancias afectivas de humanidad y de confianza. Sus obras no dejan al espectador en el vacío. Ni en el regazo de la nada. Sus narraciones, más allá del desgarramiento o de la inutilidad de los esfuerzos por encontrar senderos de amabilidad y justicia, marcan nuevos, aunque no fáciles, encantamientos para tornar a esperas no desoladoras, que permitan filtrar luces frente a los desalientos de la miseria, la guerra, el abandono o las líneas y sentidos de tragedia y afrenta. En sus filmes, las contradicciones entre civilización y barbarie no descartan las acciones de solidaridad, de ternura o de lejana humanidad. Tampoco las ilusiones o ensoñaciones son cubiertas totalmente por los golpes del espanto, los traumas de la enfermedad, el horror de las persecuciones, las sombras de la ceguera del poder o los accidentes de la fatalidad. Películas como Vivir (1952) Barbarroja (1965), Dersu Uzala (1975), Crónica de un ser vivo (1971) y otras, son monumentos a la belleza y la vida.

 

Todas ellas atravesadas por sentimientos trágicos, que no opacan la amistad, la confianza o la compasión que se pueden generar entre los hombres, más allá de la ignominia que los circunda. En Dersu Uzala, por ejemplo, el viejo cazador sabrá que antes de morir, aparecerá el miedo, que llega con el espejo de la vejez y que le hace ver muy de cerca que lo que le hacía cobrar sentido y amor a la vida se está acabando. Y que ese sentimiento de pérdida, lleva a resistir a la muerte con la única fórmula con la que se puede aceptar su presencia, cual es la de morir al lado de quien se ha querido o de quien por alguna razón, ha sabido entender el significado de la palabra amistad. Y que ese amigo, el capitán, a la manera de la sentencia de Oscar Wilde, entendió que con los amistosos gestos y regalos, los seres humanos terminan matando lo que más quieren.

 

En varios de sus finales de película, dejó abierta las puertas para que otros algún día pudieran concebir o encontrar una vida distinta de la que a sus padres o abuelos les correspondió en rigor: vidas en vilo bajo el riesgo e inminencia de muerte, o plenas de los fantasmas del fracaso, del pesimismo o de las culpas. Por eso en algunos de sus últimos planos, se dejan ver los niños, los jóvenes o las simbologías de redención y superación que proyectan el renacimiento de la vida a pesar de la infamia. Como en el final de Rashomon, cuando los tres personajes que cuentan y escuchan sus historias mientras pasa la lluvia, se encuentran un niño expósito que uno de ellos adopta. O en Crónica de un ser vivo, en cuyo final aparece la joven madre que lleva en brazos al recién nacido, después de salir del sanatorio, donde recluyeron al viejo protagonista que había perdido el juicio al ver frustrado el sueño de irse al Brasil con su parentela para evitarle los peligros de las explosiones de las nuevas bombas de Hidrógeno. En Dersu Uzala, al final, se muestra a un chico que sufre la pérdida del único verdadero amigo de su padre, del viejo cazador, que prefiere morir en su familiar medio selvático a vivir (o morir) en la absurda soledad de la ciudad. O los niños y jóvenes que acompañan a la abuela en su carrera bajo el tifón, en la película Sonata de Agosto, cuya inolvidable imagen final, de anciana con paraguas desnudado por la fuerza de los vientos y las lluvias, reproduce la pesadilla de quienes vivieron y padecieron el holocausto atómico, producto del lanzamiento de las bombas por parte de los americanos, cuarenta y cinco años después.

 

Kurosawa, que a lo largo de sus más de noventa años de vida se cruzó con todos las afrentas del febril y problemático Siglo XX, con sus propios dramas por la muerte y suicidio de muchos de sus familiares, por las miserias de las guerras y de las humillaciones a la sociedad japonesa, pudo, después de todo, seguir confiando en lo que alguna vez William Faulkner llamó la prevalencia de lo humano. Su confianza en el ser humano tal vez le venga de lo que en una ocasión le dijo su hermano de que la única forma de vencer al miedo y a los fantasmas de la muerte, era mirarlos siempre de frente. Por eso aprendió a poner la cámara de esa forma, como único medio de conjurar espantos, sin dejar perder la fe en el hombre.

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